从《竹林中》到《罗生门》，黑泽明的改编艺术 — 最新往事

发布时间：2026-01-12 17:26:07 来源：江浙评网 作者：知识

持久以来，从竹泛滥由文学作品改编的林中热门影视进入公共视线，从纸页到银幕，到罗文学与片子的生门互意不断详尽，“翰墨”与“图像”以差距的黑泽方式，配合修筑出一个平面的改编艺术天下。在影史上有良多驰名改编作品，艺术好比黑泽明的最新片子《罗生门》改编自芥川龙之介的小说《竹林中》以及《罗生门》。

作为横蛮钻研学者，往事李思逸在文学原著与片子改编间建树新的从竹对于话，经由文本细读将作品部署于历史中，林中拦阻横蛮反思。到罗差距于市面下盛行的生门预料作者念头的解读方式，李思逸把留意力拉回文本，黑泽在小说以及片子的改编差距叙事纪律中追寻证据，带读者感触文本凋谢性的魅力。

本文摘编自《文学与片子十讲》，经出书社授权刊发，小下场为编者所起，诠释容纳书。

《文学与片子十讲：在有限的天下里飞翔》，李思逸 著，事实国|上海三联书店，2024年8月。

为甚么有的叙事看不懂？

咱们之以是能钻研叙事，概况说叙事事实患上以建树的根基，就在于情节以及对于情节的表述是差距的，故事以及讲故事的话语是不同的。在这不同两者的裂痕及豁口中，叙事本具备了逐同样艰深样的时空—叙事是有妄想的。叙事妄想总是潜在在故事的眼前目今。由于面临一个文本，读者经由辨识故事、厘清线索进而去了下场部叙事，在这之后他们才会把文本重新解读为是对于故事的一种表述方式。也即是说，惟独经由搞清晰“爆发了甚么”，咱们能耐把组成叙事妄想的翰墨、视觉质料等标志看做对于所爆发使命的一种形貌与再现。

每一每一有人报怨说某些小说读不懂、某些片子看不清晰。为甚么会“看不懂”呢？由于这些小说以及片子讲故事的方式概况叙事妄想过于特色，跳脱老例，让读者以及不美不雅众感应疲累又茫然。尽管你眼见了情节的爆发，见证了使命的拦阻，但却未能将其转化为可供辨识的故事，做作也就无奈分解、鉴赏、品评眼前目今的叙事妄想。

这一方面可能源于创作者的失败概况分心挑战，另一方面也可能要怪读者自己不愿支出更多智识上的自动，只想坐享其成，热衷于自动知足。假如真正踏入到分解钻研规模，那末不论是片子仍是小说，咱们着实都是在重读、重看：由于第一遍时咱们总是顽强于故事，惟独第二遍重新转头去看时，咱们才会清晰原本它泛起故事的方式是这样的。

我感应，假如有人初次看一部片子的关注点即是它的时事救命是若何奈何样样弄的，镜头是若何拍的，那末要末是这部片子着实不可，要末即是你辜负了这部片子。以是巨匠不要轻言“看不懂”—思考以及钻研原本即是一个一再的历程，懂不懂只取决于你之后勾留在哪一步。除了非你是看了一遍概况看了一半就嫌累，感应无聊，日后与它诀别，放手不论，否则不会有任何一部片子是你真正“看不懂”的。

《罗生门》剧照。

假如你要分解故事的陈说方式，概况说把握叙事妄想，需要从一些关键点上入手。首先是叙述者，由于一个故事永世是要有人（概况拟人者）来说，谁说了甚么、谁在对于谁说，这些最根基的下场能帮咱们分说叙述者，其以及故事的作者抑概况故事的西崽公并不用定重合。其次是叙事的时空，叙述者在甚么中间、甚么光阴陈说故事，运用甚么样的语言讲话。

再次是叙述视角，好比全知视角，即巨匠都很熟习的天主视角，叙述者在故事里根基上是全知万能的；限度视角，即叙述者知道的仅仅以及人物脚色知道的同样多，导致要更少；详细写作时又分为第一人称、第二人称落选三人称叙事，这些都是可能组合变更的。

最后是叙事关连，咱们知道使命的历程（在一个预设的着实光阴线上）以及叙事的历程是纷好比样的，以是最严正的叙事关连即是使命先后相继。但大少数人不会只知足于厘清光阴线上的先后关连，那样的话故事就以及生涯不差距了，况且就算辨识出了差距使命在光阴线AB上的位置，咱们也还不敢说自己搞懂了这个故事。

那甚么时候咱们才会意安理患上地宣称自己看清晰了这个故事呢？惟独当咱们可能用“由于……以是……”这样的句式来声名它时，咱们才会说自己看懂了这个故事，也就能把这个故事对于其余人讲进去了。简言之，咱们之以是感应自己看懂了，很大水平上是咱们自觉患上把握住了差距使命之间的因果关连，可能回覆如下下场：X为甚么要这样做，这个使命的理由理由是甚么，最终导致了甚么样的功能，等等。

咱们来看详细例子，同样一件事可能有哪些差距的叙事本领。第一句话是：“那个女子扑灭了一支烟。”这即是一个颇为严正、颇为艰深的叙述句，能供咱们分解的成份很少。但我稍微变更一下：“那个头部有着红色毛发的雄性智人种将不断熄灭着的管状物拿近自己的口腔部位，而后一阵烟雾就从他的口腔以及管状物未熄灭的另一端飘散开来。”有同砚说这是不讲人话。没错，这即是一种刻意修筑且不若何奈何样样乐成的目生化下场，咱们同样艰深叙述中很少运用，尽管叙述者也可能是一个前来审核地球人的外星性命。不外咱们稍微想一下也能清晰它叙述的事实是若何奈何样样一件事。

还可能再扩展一下：“爷爷扑灭了一支烟，但一心田的苦闷仍未患上到缓解。”这里咱们首先就意见到叙述者以及这位老人的关连判断不艰深，而且叙述者知道一些咱们未取患上的信息—心田的苦闷是甚么？叙述者若何奈何样样就能分说这一苦闷不缓解？接下来又会爆发甚么？这做作就会迫使咱们在更大的语境中去追寻、破解叙事关连。但请巨匠留意，纵然是全知叙事抑概况叙述者的心田独白，都不象征着叙述者判断把握着内情，否则咱们就不用再去阐释解读，直接接受这些说法就好了。

以是咱们分解叙事不是为了去分说内情（每一每一也分说不了），咱们只是在清晰差距的叙事策略、叙事妄想言行纷好比的凭证在哪里，是甚么患上以使故事不断上来。以是一方面咱们不能说自己甚么都没看懂，另一方面纵然你钻研患上再深入，阐释患上再精采，也不敢说自己都懂了。

着实叙事以及生涯原本即是差距的，不光是由于生涯环抱叙事来建构，还由于它们都同享了人之为人的规模性：咱们无奈分说最终的着实是甚么，永世在言行纷好比以及对于它的不满与质疑之间摇晃；自动追寻但也总患上退让，这是对于咱们自己限度的招供。

从小说《竹林中》到片子《罗生门》

《竹林中》以及《罗生门》都是芥川龙之介的代表作。芥川龙之介这天本驰名文学家，除了日本文学之外，对于中国文学以及英国文学也颇为知道，以及夏目漱石（1867-1916）齐名。他的短篇小说颇为驰名，鲁迅说芥川的小说创作的主题总是环抱着一种不安、不断定的神色以及形态。

小说《罗生门》的故同族儿题即兽性是不可信托的。一个走投无路的笔直潦倒武士，纠结于要分心令地饿去世仍是爽性去偷窃营生。当他在罗生门的城楼上望见一个老太婆拔逝众人的头发想拿去换钱，即将怒火冲天，站在品格洼地下品评她。但这个老太婆却辩教学人想活上来都不易，这些去世了的人也没多少多个好工具，生前都干过良多骗人的行动。

于是在故事的结尾处，这个前一秒还想坚持道义、坚持武士抽象的人蓦然顿悟了，打昏了这个老太婆，抢走了她身上所有值钱的工具，狼狈而逃。你可能看到这概况善与恶的转换颇为强烈而快捷，一瞬间间一总体就能由善到恶，却不任何叙事上的屹立概况逻辑上的矛盾。由于芥川的重点不是要表明人是自私的概况兽性中善的单薄结子性，这不是一个对于性本恶的故事，重点是由于兽性不可信，以是善恶都成为了一个念头，是善是恶都不够为奇。

《罗生门》剧照。

反而《竹林中》这个故事更挨近于《罗生门》片子改编的主题，即内情是无奈取患上的。小说用七个退场人物（樵夫、行脚僧、探员、老妪、强盗多襄丸、姑娘、亡魂）给出的七份笔供，以差距的视角陈说不同件谋杀案。尽管作为读者的你可能凭证言行纷好比的批注，导致凭证多少多率论去抉择一个可信的叙述者及其持有的谜底，但文本自己不断坚持了内情的不因素辩—你无奈证实任何一种谜底。这偏偏也是这篇小说持久不衰的魅力地址。文本概况纷比方个主不美不雅的叙述者来拦阻向导，七个叙述者在位置上是平等的，不存在最后一个进场的人物所说的话就愈加可信，恰如七段证词平行地呈如今读者眼前目今。请留意，正是由于这种布置，读者浏览这篇小说的时候，着实分心中饰演了堂上断案官员的脚色。你不光是听故事的人，同时仍是审讯者，做作就会留意到人物相互证词之间的矛盾。

据强盗多襄丸的供证，他用长刀杀去世了武士，两人还大战了多少多十个回合；武士的妻子叛变了丈夫，而且趁两人决战时潜逃不见了。在姑娘的嬉笑里，强盗辚轹她之后将她踢昏，待她醒来时强盗已经杳无音信；她不叛变丈夫却受到丈夫的唾弃，为了纯挚以及严正，她用匕首杀去世了武士。武士的亡魂又有另一种说法：妻子叛变了他，且因此受到强盗的唾弃被踢倒，他自己不愿接受这样的羞辱，为了严正用匕首自杀了。纵然那些看起来是主要脚色的证词里也都暗含玄机：第一个发现尸体的樵夫说自己不断没见过凶器—可能换钱的佩刀；而行脚僧连姑娘的模样都看不清，马匹的巨细也不断定，却记患上黝黑箭筒里有二十多支弓箭。他们每一总体都是基于自己的态度，从对于自己有利的角度来陈说见闻，但没人以为自己在诱骗、含蓄甚么，导致他们可能并未分心见识去呵护自己，而是真的信托使命即是凭证他们所讲的那样爆发。

甚么是最乐成的瞎话呢？即是连你自己都兢兢业业，淡忘这是瞎话的瞎话。这样的瞎话即是故事，咱们天天都市身不禁己地讲个不断。强盗最隐讳被人瞧不起，怕被看成是歪风正气的卑劣小人，以是他判断把自己形貌成黝黑规定、高大英武的模样，导致要自动以及武士交锋，借夸对于方是好汉来自诩。武士最怕被人奚落纤弱无能，为了呵护作为武士以及作为丈夫的严正，他要夸诞自己被叛变了，不愿受辱而自戕。这两人的叙事中反而皆会歌咏相互，都对于姑娘充斥了不屑。但姑娘也不是吃素的，她深知在这种男权社会里甚么最紧迫，以是违心揽上谋杀亲夫的罪名也要夸诞自己不叛变，不为愿望迷惑，不损失贞烈。她的叙事重点不在于要逃走罪状，而是要使自己可能被社会吝惜，被众人容纳。

小说中的这些主要情节以及叙事特色都被黑泽明的片子保存了。可既然片子的剧情内容都源自《竹林中》，为甚么片名还要叫《罗生门》呢？从史实的意见看，据编剧桥本忍（1918-2018）的说法，当时剧本惟独《竹林中》的情节，可又感应过短，就灵机一动想把《罗生门》这个故事也拉进来，《罗生门》中走上歪路的西崽即是其后《竹林中》的强盗多襄丸的前身。尽管两个故事都想拍，但光阴来不迭，片名原本叫《罗生门物语》，其后爽性就改为《罗生门》。黑泽明在《虾蟆的油》最后部份也谈到了这部片子的相关制作天气，但这都是从片子破费的史实角度给出的批注。我感应，若从片子的叙事妄想入手，着实也能为上述下场提供一个谜底，不用定精确，却能引人思考。

黑泽明的改编

黑泽明于1950年将芥川龙之介的故事搬上了银幕，改编片子取患了昔时的威尼斯片子节金狮奖，被以为这天本片子走向国内、为欧美所看重的标志。严正地讲，黑泽明是把东洋的美学气质融入到好莱坞式的典型叙事中，让所有不美不雅众都能融会到其故事对于兽性的深入思考。不黑泽明的《七武士》（1954）、《分心棒》（1961），咱们可能也看不到赛尔乔·莱昂内的“镖客三部曲”概况乔治·卢卡斯（George Lucas，1944-）的“星球大战系列”；而黑泽明对于莎士比亚戏剧的重新演绎，我总体感应是所有莎剧片子改编里水平最高的。

《罗生门》片子中的叙事妄想有甚么特色？概况说黑泽明若何用视觉的方式来削减叙事？咱们从前讲过，小说的根基单元是语言，片子的根基单元是镜头；那末片子的叙事拦阻判断以及镜头与镜头的组合非亲非故。在《罗生门》这部88分钟的片子里，黑泽明用了420多个镜头。但镜头的组合也分差距的层级。从宏不美不雅角度看，镜头的组合即是剪辑，就像片子的组词造句同样；但在宏不美不雅的角度，还要连句成段、谋篇妄想，故而镜头组合即是片子的叙事妄想，故事经由视觉的本领重新陈说进去。

黑泽明的剪辑气焰华美而明快，部份节奏颇为流利，纵然眼花凌乱也不会让你感应流利到如坠雾中。这一方面患上益于他对于镜头长度的合计、镜头之间的详尽立室有颇为深入的把握，另一方面患上益于他长于的多机位摄影。好比一个措施，人从即将摔下来概况武士出招，在同样通高雅象下，咱们的人眼只能从一个视角去看，一晃而过，但多机位摄影可能从差距的视角把这一措施记实下来，再精心剪辑，咱们就看到了一个更周全、更流利的措施历程。对于《罗生门》的剪辑，唐纳德·里奇（Donald Richie，1924-2013）的著述《黑泽明的片子》（1998）以及佐藤忠男（1930—2022）的《黑泽明的天下》（1970）都有精采分解。特意是后者于1983年被翻译成中文后在中文圈子里影响很大，我至今还记患上书里对于多襄丸横蛮的那场戏有颇为独到的阐释。

《罗生门》片子海报，1950年。

片子在故事的陈说历程中交织了颇为多做作风物镜头—大雨、狂风、树叶、太阳等，这些做作风物在这里有甚么妄想？有同砚说是为了转场，但全副都是为了转场吗？这些镜头自己着实不这一需要，残缺可能用其余措施转场，况且去掉这些做作风物镜头也不会影响叙述的流利性。有同砚说分心味意思，寄寓了导演的品评；也有同砚说为了寄情于景，反映人物的心田形态，增强戏剧的矛盾下场。但请留意，片子里都是瓢泼大雨、猛烈的阳光，不是急风暴雨式的、详尽细小的风物，它们若何能反映人的心田概况增强故事的戏剧性呢？以是这里就揭示出佐藤忠男的优异之处—他已经预分说艰深读者会有这种套路式的、严正的解读。在他的解读里，不是这些做作风物反映人物的心田行动，而是人的隧道以及本性自我被这些风物暴揭示来，为风物所审讯。原文如下：

黑泽明的作品中，狂风、暴雨以及简直要引起中暑的强烈的阳光，每一每一起侧紧迫的熏染。乍一看，彷佛只是为了后退戏剧性的矛盾矛盾的下场，做了偏激夸诞的饰演措施同样，事实上，内容空泛的作品才只能是那样。在形貌心田紧迫的多少多部作品里，这样强烈的风、雨、光，为了让西崽公面临他来自心田的声音，就愈加发挥出把他们同社会关连切断的熏染。也即是说，刚强倾轧由于他人喜爱我了，我就欢喜；意见到对于不起社会了，自己就感应有罪，如斯等等隧道他人总体夷易近众主义的品格意见——（而是）为了轻忽自己的愿望、要求、罪反感的原本面目，才置身于狂风、暴雨以及烈日之中。

以是凭证佐藤忠男的批注，这些做作风物出如今片子中美全是为了凸显自我探究。《罗生门》片子中人们会立功、会说谎，不是出于详细的短处思考，以及他们的阶级位置、社会身份也不直接的关连—武士以及强盗都市为了维照料护士想的自我抽象而说谎，但咱们的重点不会放在武士的阶级以及强盗的经济位置上；你尽管知道他在作恶、在说谎，但你不会用一种社会品格的评判去品评他们，那样就贴题了。

换句话说，不是由于他是武士材这样，不是由于他是樵夫才那样，而是由于他们都是人，那种人之为人的先天愿望仓皇使他们隧道地去行动、去立功、去说谎，而这所有都在狂风、暴雨以及烈日之下泛起给不美不雅众。不是说佐藤忠男的这种阐释就判断对于，也不要求巨匠都要接受，但我想巨匠能感应这种阐释的独创性以及正当性，而且多少多多能为咱们带来些开拓—这即是一个好的片子品评的根基要求。

《罗生门》剧照。

《罗生门》的双重叙事妄想使黑泽明扬名立万，也开拓了后世有数导演。咱们可能看到在片子的改编中叙述时空削减了一重，除了小说里本就含有的案发现场竹林中以及审讯现场衙门堂上，如今还多了一个地址—罗生门，它事实上是全副故事的陈说现场，一个元叙述爆发地。片子开始有一个为了躲雨并吞罗生门的路人，他着实代表、引领了不美不雅众；全副故事是他在罗生门听到的，由樵夫陈说，行脚僧填补；但他们陈说的内容又是自己从前在纠察使署堂上作为证人对于相关案情的陈说加之其余当事人、原告们的证言；而且樵夫以及行脚僧也在案发当日亲历了使命，看到了部份概况在黝黑看到下场部。以是这种双重叙事妄想指向了三个层面：对于被叙述使命自己的见证（案发现场），对于第一次叙述（审讯现场）中内情的诘责，以及对于第二次叙述（爆发在罗生门的这次）中瞎话的反思。

片子的更正，除了最后弃婴的情节，最清晰的即是樵夫在罗生门对于路人讲的故事有一个最后的更正版本。在这个故事里，樵夫说他在黝黑看到了所有：武士谢绝为妻子而战使患上强盗多襄丸也抉择扔掉姑娘，真砂这时悲不美不雅了，调拨两个纤弱自私的女子决战，他们颇为猥琐地撕扯在一起，多襄丸侥幸乐成，真砂最后乘隙潜逃了。假如在小说中七个进场人物在叙述上位置是平等的，那末在片子中樵夫才是真正的中间叙述者，所有内情以及瞎话着实都是从他嘴里说出的。以是路人在听完樵夫的最终故事版本后，反倒有些五体投地，充斥冷嘲以及唾弃，由于他知道樵夫的话里也有瞎话，并无把所有都讲进去。

这样的叙事妄想使患上对于片子下场的清晰判断不止有一种谜底。假如你把它看成是典型的叙事方式，即收罗铺垫、矛盾以及处置的有始有终的故事，那末最后的下场仍是正能量的。樵夫概况在审讯现场撒了谎，但他在罗生门讲的故事与事实八九不离十；他对于自己有所反思，抉择收养弃婴真是出于盛意而非谋财害命，而行脚僧即是代表这种不美不雅众信托了他；最后雨过天晴，兽性复归。

以是这部片子并非残缺的怀疑主义，樵夫收养弃婴的下场即是为了给兽性以愿望，佐藤忠男导致收罗黑泽明自己都是这样清晰的。但假如你顽强于它的双重叙事，也不知足于导演自己的教学即是精确谜底，那末你会以及片子入耳故事的路人同样，以为樵夫既然撒过谎，为甚么这次就判断不是说谎呢？他走后会不会变更把婴儿卖掉？这样你的心就不断悬着。小说的七段叙述是平行地摆在你眼前目今，读者最终的论断差距不这么大，由于内情事实是不可知的；但片子从一起头就在向导你，叙述者时始终交织进来也带有评说性子，而当你意见到叙述者位置的差距差迟等时，抉择从哪一层叙述中走出理由你自己抉择。

为甚么片子的意涵可能有别于文本设定的语境，导致逾越导演黑泽明自己的妄想？由于一旦接管了这种双重叙事妄想，就无奈再掀开叙述自己溢出的实力，它那种自我指涉的反讽性是操作不了的。如今回到咱们之条件出的下场，为甚么这部片子的名字要叫《罗生门》而不是《竹林中》？临时将黑泽明、桥本忍的说法先部署，从叙事妄想的态度看，正是“罗生门”的引入，更正了叙述的时空与叙述者的位置，尽管不泛起小说《罗生门》的情节，但片子仍是把两个故事变成为了一个故事。

原本小说《罗生门》的故事讲的是兽性不可信，而《竹林中》的故事讲的是内情不可知，但片子《罗生门》却陈说了一个新的、合二为一的故事：由于兽性不可信托，以是内情不可获知。叙述的存在保障了故事每一次被重新陈说都能取患上新的意思，以是片子《罗生门》着实是为两个短篇小说给以了一种因果性，把兽性以及内情绑定在了一起。

为甚么有的不美不雅众到最后都感应搞不清内情是甚么呢？由于他看完片子之后仍是无奈信托兽性—谁能保障樵夫不是《罗生门》小说中的那个在最后一秒转变善恶的笔直潦倒武士呢？但那些信托兽性的不美不雅众，就能带着他们招供的内情知足如意地并吞影院。片子的这种凋谢性概况说好比义性是由叙述自己所给以的，纵然是威信的品评家，哪怕是导演黑泽明自己，都无奈残缺消除了它。

作者/李思逸

摘编/荷花

编纂/王菡

导语校对于/刘军

相关文章